Осада Троице-Сергиевой Лавры в литографиях

Осада Троице-Сергиевой Лавры в литографиях

О.И. Зарицкая,
ведущий научный сотрудник Сергиево-Посадского
государственного историко-художественного музея-заповедника

Среди разнообразия сюжетных тем, использовавшихся в творческой работе мастеров литографской мастерской Троице-Сергиевой Лавры, значительное место занимала историческая тематика. Такие литографии, отражающие важнейшие события русской истории и непосредственно связанные с хроникой Лавры, имели разную степень спроса у паломников. Наиболее популярны были литографированные картины, показывающие известную осаду Троицкого монастыря в 1608 — 1610 годах, которые тиражировались на протяжении достаточно большого периода.

Начало издания литографий с изображением событий лихолетья приходится на 1850 год. Стремление как можно полнее отобразить ключевые события осады отразилось на изобразительной форме задуманных картин, объединявшихся в серию. К 1853 году были выполнены первые четыре литографии, обозначенные в документах как «Осада при Александре Лисовском», «Окропление стен», «Вылазка», «Послание трех иноков». В отношении последней нет ясности, какая литография имелась в виду — лаврская или дрегеровская. Таким образом, два сюжета были посвящены чудесным силам защиты, явившимся в первые недели обороны, «Осада при Лисовском» передавала большой штурм поляками 13-го октября, а «Вылазка» была посвящена событиям с 8 на 9 ноября 1608 года. В списке 1854 года сюжеты названы несколько иначе: «Осада с лестницами», «Осада со взрывом», «Осада с изображением Св. Сергия и Никона», «Осада с поездом иноков». Скорее всего, все листы выполнялись литографом М. Гадаловым: из сохранившихся трех литографий два листа «Окропление стен» и «Штурм 13 октября», изданные в 1851 и 1852 гг., — подписные. Для третьего — «Вылазка 9 ноября» — характерна та же манера литографского рисунка, строящегося на преобладании серых тонов черного цвета и плавности тональных переходов, некоторой примитивности в построении формы. Подтверждением авторства мастера могут быть и записи в приходо-расходных книгах, в которых отмечены выплаты ему денег за те же годы. Сведения отчетов литографской мастерской позволяют утверждать, что эти литографии оттискивались в черно-белом варианте.

Первоначальные тиражи печатались небольшими партиями: так, в феврале 1855 года литографию «Осада Лавры с окроплением» выпустили в количестве 100 листов, в ноябре в таком же объеме была отпечатана литография «Осады с лестницами».

Новые рисунки осадных сюжетов начали готовить в 1859 году, и к 1862 году серия сложилась полностью и включала шесть листов, дополнившись новыми картинками — «Вылазка за дровами» 1860 года, «Вылазка за скотом» 1862 года. В создании новых литографий принимали участие И.С. Болдырев и А. Колоколов, работавшие над подготовительными рисунками, М. Гадалов переводил эскизы на камень. Тиражи изданий доходили до 200 листов в год. В таком составе серия выпускалась несколько лет. Уже в 1862 — 1863 гг. часть листов стали раскрашивать, придавая литографиям как бы законченный вид картинки. Эти листы меньше по размеру и удачнее с художественной точки зрения. Большинство отличает более грамотный рисунок, усложненная пространственная и свето-теневая композиция, позволяющая придать литографиям ощущение накала страстей в сражении, тревожного состояния обстановки вокруг монастыря. Среди них только лист с эпизодом вылазки за дровами выделяется большей долей лубочности: стаффажность расстановки участников действия в уплощенном пространстве, резкое укрупнение персонажей первого плана привело к условной знаковости в передаче небольшого рукопашного сражения.

В 1865 — 1867 гг. вся серия была заново литографирована и включала листы на те же сюжеты — «Приступ 13 октября», «Освящение стен», «Вылазка 9 ноября», «Вылазка за скотом», «Вылазка за дровами», «Явление трех старцев». Тем самым выбор сюжетов во всех трех изданиях был ограничен событиями начального периода осады. Новые карандашные рисунки, которым свойственны яркость и динамизм белого цвета, глубина бархатистого черного и тонкие градации серого тона, сложные пространственные построения, делал Николай Мономахов. Возможно, перевод на камень выполнил И. Старченков. Такое заключение можно сделать в результате сравнения осадных литографий с монастырскими ведутами мастера. В них прослеживается влияние свето-теневой и тональной системы Н. Мономахова, воспринятой литографом и разработанной в методе графического рисунка. Продуманная четкость, даже виртуозность, пространственных связей, выверенная естественность поз и движений сражающихся, сложные пересечения и наложения тел, насыщенность различных состояний освещения привели к созданию профессиональных композиций, обладающих богатой гаммой выразительных средств эмоционального воздействия на зрителя. В литографии «Освящение стен» диагональное развитие перспективного пространства создает своей огромной протяженностью ощущение необычности происходящего события. В полумраке ночи с неярким светом луны, наполовину скрытой облаками, на фоне резко высветленной стены происходит явление двух святых защитников обители, темные фигурки которых окружены лучевым свечением. Эти три состояния света усиливают пространственные связи. В тени оказываются не только дали с речкой и селением на ее берегу, но и правая часть диагонального пространства, где сосредоточено наивысшее эмоциональное напряжение движений. Размещенные в этой части фигурки поляков показаны в состояниях различной, но активной реакции на видимое чудо — кто-то стоит, упав на колени, и осеняет себя крестным знамением, часть повержена навзничь, некоторые пытаются стрелять, нацелив ружья и стрелы, кони под всадниками резко останавливаются или поворачивают вспять, орудия опрокидываются. Фигурки преподобных, поставленные в развороте к осаждающим, соединяют все элементы композиции: остановившийся Преподобный Сергий, подняв крест, как бы прекращает движение поляков к стенам, повторяет эту позу фигурка приближающего преподобного Никона с поднятым кропилом.

В картинке «Вылазка 9 ноября» также пространственно объединены основные моменты. Сражение под южной стеной, у Пятницкой башни и Водяных ворот, ставшее началом смелого выхода за крепостные стены, отнесено на дальний план, его отдельные сценки как бы выхвачены из-под клубов дыма, придающих батальному действию ощущение жестокой битвы. Два завершающих эпизода выделены пространственным положением и фактурным решением. Событие, связанное с обнаружением и взрывом в ходе этой вылазки подкопа, расположено в соответствии с фактическим местонахождением у стены с башней и обозначено теми же клубами дыма и огня, но размеры происшедшего взрыва столь велики, что неизменно приковывают внимание зрителя. Момент разгрома неприятеля выдвинут на первый план, близко к краю изобразительной плоскости; такое расположение его в пространстве позволяет воспринимать бой как происходящий на виду в реальности. Эмоциональное напряжение передано разнообразием поз и движений пеших воинов и всадников, которые не собраны в малопонятную массу, а каждый из участников прорисован во всей полноте выразительности. В этом динамизме битвы светлый воин на коне воспринимается также как участник сражения, его фигурка, композиционно напоминающая сражающегося Св. Георгия Победоносца, выделена цветом и размерами — он белеет укрупненными формами лошади и фигуры над темной массой дерущихся воинов. Все три момента сражения описаны и в тексте комментария, как бы помогая понять суть изображения. Той же долей продуманности и выразительности композиций, исторической достоверности отличаются и другие листы последнего издания.

В 1863 году были изданы литографии, в которых, используя структуру и житийной иконы и многочастного лубка, построенного на основе таблицы, 16 картинок поместили на двух листах в три ряда по несколько клейм. Такая композиция позволила полнее передать событийную сторону литературного источника. Вместе с осадными сюжетами в каждый лист включен вид Троицкого монастыря: на первом листе — это вид в XVII веке, нарисованный на основе видовой иконы обители Преподобного Сергия, на втором — вид Лавры в ХIX столетии, что определяется и соответствующими надписями под изображениями. Тем самым как бы обозначалось место действия представляемых событий. Литографии посвящены двум большим периодам в истории осады. На первой отображен ранний этап, начиная с прихода отрядов Сапеги и Лисовского с поляками, литовцами и русскими изменниками в окрестности монастыря и первого сражения, данного на подступах к нему. В двух следующих рядах центральные клейма отведены сюжетам церковного священнодействия. Развитие событий в среднем ряду начинается с видения монахам обители «огненного столба» над Троицким собором в день памяти Преподобного Сергия, затем следует картинка с изображением крестного целования у гробницы Преподобного князем Долгоруким и всем воинством. Под этой картинкой сцена служения в Троицком соборе архимандрита Иоасафа и всей братии. В остальных клеймах рассказывается об установке осадных орудий неприятелем, двух сражениях, происшедших 3 октября с бомбардировкой стены крепости и в ночь на 19 октября. Листы сопровождают надписи с кратким изложением события и со ссылкой на главы 10, 12, 13, 15, 16, 17 и 19 из «Сказания Авраамия Палицына». Второй лист включает изображения сражений, происшедших накануне и во время битвы, центральным событием которой было уничтожение подкопа. Между ними помещен сюжет освящения стен преподобными Сергием и Никоном, заимствованный из 26 и 27 глав. Второе чудесное явление с тремя старцами, уехавшими за помощью, повествование о котором ведется в 50 главе, помещено в центре третьего ряда. Четыре клейма отведены сражению, происшедшему 9 ноября из главы 30 и последовавшему за ним сражению из глав 31 и 32, в котором был убит польский воевода князь Юрий Горский, большому штурму и кровавому сражению 27 мая из 46 главы и завершающему сражению 12 января, когда осажденные овладели всеми сокровищами бежавших Сапеги и Лисовского (глава 56). К первому листу сохранился рисунок, использовавшийся при переносе изображения на камень. Сравнение его с литографией позволяет говорить о разных подходах в трактовке отдельных клейм в общей картине. Если в рисунке каждое клеймо решено как самостоятельное произведение, показывающее событие наиболее полно, то в литографии прослеживается недосказанность в передаче сюжета. Меньшее количество фигурок и выбор одного эпизода привели к определенной доле недосказанности и в передаче события и в композиции клейма. Но общая система композиционного строя листа и в рисунке и в литографии основана на объединяющей роли архитектуры всего ансамбля или только стены, изображения которых подчинены симметричности расположения на фонах клейм или одинаковой пространственной удаленности вида обители.

В подборе сюжетов основное внимание уделялось ключевым событиям осадной летописи. В соответствии с понятием исторической героики, присущим этому жанру в живописи середины XIX века и предъявлявшимся к содержательной стороне произведения, литературная основа стала мотивацией отбора сюжетов, а в самих картинах рассказом-комментарием, сопровождающим весь изобразительный ряд. Причем в качестве документального источника использовалось «Сказание Авраамия Палицына» (начало XVII века). В лаврской библиотеке хранился экземпляр книги Авраамия Палицына, подаренный самим келарем и известный историкам обители. Возможно, определенную роль в обращении к осадной теме сыграл тот интерес к истории Смутного времени и нашествию польских сил, который проявился в ряде публикаций начала 1840-х годов, когда были изданы в журнале «Москвитянин» аналитические статьи Д.П. Голохвастова и А.В. Горского о тексте сочинения Палицына, а в «Актах исторических» тексты подлинных посланий осажденных в Троицком монастыре и «Дневник» гетмана Я.П. Сапеги. Сравнивая сюжетный отбор для литографий и трактовку события осады, данную А.В. Горским и включенную им в историческое описание Троице-Сергиевой Лавры, следует отметить общность установки. В очерке, посвященном осаде монастыря, историк называет силы заступничества, которые он определяет таким образом: «Во-первых, упование на всесильную помощь Божию и ходатайственное заступление бессменного Начальника сего монастыря, которому сама Матерь Божия дала обетование быть неотступною от его обители; потом благоразумие и попечительность ея временных правителей», среди которых он указывает архимандрита Иоасафа, келаря Авраамия Палицына, князя Григория Борисовича Долгорукого-Гущу и Алексея Ивановича Голохвастова. В кратком изложении событийной канвы осады ученый больше внимания уделяет начальному этапу 1608 года и завершающим сражениям 1610 года. В понимании задач предстоящей работы над осадными литографиями, возможно, соединились несколько аспектов. Несомненное значение имела специфика подхода историка Русской Церкви к письменному источнику и более целостное восприятие им его жанровых особенностей. Наконец, своеобразие восприятия источника самими художниками, которые в передаче таких явлений, скрупулезно следуя за текстом, стремятся в более полном соединении изображения и текста передать всю полноту описанного события. Следует сказать и об особенностях текстов комментариев. В ранних литографиях они начинаются с указания на главу литературного источника и являются цитатой. Для картин, печатавшихся вторым и третьим изданиями, были составлены тексты с изложением сути события без историографической ссылки. Отбор сюжетов и в соответствии с ним художественный строй произведений были направлены и на героические события, и на события, освященные чудесными явлениями спасения и защиты благодаря вмешательству небесных сил. Поэтому вместе с литографиями «Штурм поляками 13 октября» или «Вылазка за дровами», связанными с героическими усилиями и отвагой самих защитников крепости и решенными как традиционное батальное полотно, в серию входили сюжеты «Явление трех старцев», «Освящение стен крепости», «Вылазка за скотом», «Осада стен со взрывом подкопа», в которых главным действующим лицом стала помощь чуда, чудесное спасение. В них присутствует не только изображение чудесного события, но и комментарий достаточно подробно разъясняет происходящее чудо. В литографии «Явление трех старцев» композиционно выделены несущиеся на тощих конях три монаха, помещенные в центр и окутанные небесным ореолом при неясном лунном свете. Жесты и движения маленькой группы противника в левом углу картинной плоскости своими направлениями корреспондируют внимание зрителя на главном моменте чуда. Подробное описание самого события погони поляков за святыми всадниками продолжено рассказом о последовавшем затем явлении некоему старцу Преподобного Сергия, убедившего инока в реальности происшедшего явления. Обозначение чудесного компонента в изображении происходило в традициях церковного искусства, чаще всего такую роль выполнял яркий свет или падающий с небес луч или окутывающий символ чуда световой ореол или увеличение размеров фигурок явленных сил по сравнению с реальными персонажами. Следует заметить, что в 1850 — 1860-е годы в русском искусстве делались попытки нового осмысления библейских сюжетов, не только в живописи, но и в графике. Готовились и издавались альбомные изобразительные варианты изложения библейских сюжетов, и хотя они были разного художественного уровня, тем не менее, темы, связанные с воздействием на земное событие Божественной воли оказались в числе интересов мастеров графических искусств.

Лаврские литографы самостоятельно решали художественный строй батальной серии, разрабатывая формальные средства в соответствии с принципами академической живописи и графики. Профессиональный уровень подготовки мастеров, в первую очередь тех, кто выполнял подготовительные рисунки для перевода на камень, оказался достаточным для создания оригинального композиционного строя и соблюдения исторической достоверности самого сюжета, деталей и персонажей. Только одна картина с явлением трех старцев создавалась по литографии, выпущенной мастерской Дрегера в 1851 году. Сравнивая систему ранних литографий М. Гадалова и листа, изданного Дрегером, следует отметить, что они готовились, скорее всего, по рисункам одного рисовальщика. Их отличает только уровень литографского профессионализма в передаче форм человеческих тел и фигур животных. Трактовка изобразительной системы картин происходила, как и в случае с житийными литографиями, от лубочно примитивной формы первых листов к профессионально разработанным композициям последних.

Произведения двух первых и третьего выпусков решены по-разному. Процессы, происходившие в больших видах изобразительного искусства на протяжении 1850 —1860-х годов, проявились и в работах лаврских рисовальщиков. Влияние принципов академического исторического жанра прослеживается уже в литографиях М. Гадалова. Разработка сюжета в первых листах М. Гада-лова основывается на эмоционально-символической системе, в ней больше романтического начала. В 1840-е годы в результате развития романтической эстетики обострился интерес к историческому сюжету из русской истории. Художники обратились к изучению русских летописей и наследия материальной культуры при работе над картиной из отечественной истории. В листах второго выпуска сказалось влияние новых эстетических требований, предъявлявшихся к историческому жанру. В середине XIX века изучение прошлого России достигло особенно значительных масштабов. Эта ситуация нашла отражение и в полемике об исторической живописи в академических и художественных кругах, длившейся продолжительное время. Главной проблемой в этой дискуссии стало не столько отстаивание приоритета сюжетов из русской истории, сколько проблема подлинной историчности в трактовке конкретного сюжета. В начале 1860-х годов происходило дальнейшее видоизменение исторической картины в системе академической живописи, когда утверждается историко-бытовая трактовка темы. Если рассматривать осадные литографии с этой точки зрения, то следует отметить двойственность подхода к новым требованиям. Антураж самих баталий художники старались показать с достаточной исторической верностью. Костюмы, оружие производят впечатление реальной подлинности. Но временная достоверность в показе архитектуры, по всей видимости, не столь озадачивала мастеров. В ранних литографиях М. Гадалова, в которых действия разворачиваются на фоне монастырской стены, архитектура прорисована с большой долей условности, приемами пространственных построений достигнуто впечатление мощи и неприступности крепости. Во втором и третьем изданиях использован современный ХIX веку облик Лавры. Изменяли только рисунок колокольни, показанной более строгой в архитектурном оформлении и меньшей по количеству ярусов. Но в видах обители присутствуют и те здания, которые появились уже после снятия осады при его восстановлении и строительстве конца XVII века. Топографическая достоверность окружающей местности также условна: в ранних оттисках передается нагорное положение крепости, главенствующей над оврагами и холмами. В изданиях 1865 года природное окружение монастыря приближено к реальным деталям.

Рассмотренные литографии позволяют обратиться к постановке вопроса об историческом жанре в печатной графике и определить возможные направления его решения. Изученность жанровой структуры самостоятельной печатной графики неполноценна. Академическая система изобразительного искусства не определила тематическую специфику в этой области. Хотя начальные этапы в развитии графики позволяют выделить в ней разные жанры, в том числе близкие к исторической тематике, а среди них и батальной. Развитие исторического жанра в графике XIX века происходило в разных направлениях. Одно из них, на наш взгляд, было связано с академическими понятиями в отношении жанра. Но специфика печатного вида искусства влияла на жанровую форму произведения. Малые размеры и возможность текстового сопровождения позволяли создавать более сложные композиции, включая в них несколько событий, происходящих в течение описываемого дня. Лаврские литографы исходили в своих опытах в историческом батальном жанре из утверждавшихся понятий в живописных жанрах, учитывая формальные особенности графического рисунка, постепенно подошли к пониманию задач исторического жанра, требующего убедительности и точности в передаче сюжета, реальности формы, освещения, стройности и продуманности композиционного решения. Среди лаврских изданий на исторические темы осадная серия — наиболее полноценный самостоятельно разработанный комплекс изобразительного графического искусства.

Источник:      Журнал "Русский инок" сентябрь-декабрь 2009 г.